آن‌چه که بیتلز درباره‌یِ «راوی شانکار» درنیافت
موسیقی‌اش یک دنیا از فرهنگِ هیپی‌اي که پذیرای‌اش شده بود فاصله داشت
آن‌چه که بیتلز درباره‌یِ «راوی شانکار» درنیافت
نوشته از: طارق علی
برگردان: محمدرضا امیری
راوی شانکار استادِ بی‌نظیرِ سی‌تارنوازی بود، بسیار پیش‌تر از آن‌که نسل هیپی‌هایي که موادِ مخدر سوختِ محرک‌شان بود چون بتي به دُورش حلقه زنند. نسلي که موسیقیِ بی‌نهایت زیبایِ برآمده از زخمه‌هایِ راوی بر سیم‌هایِ سی‌تار را به‌ترین هم‌راهِ مصرفِ ماری‌جوانا و ال.اس.دی یافته بود. اگر فناوریِ امروز در آن دوره بود، گوش‌هایِ گرفته هم تمامِ راه را از لندن تا کاتماندو، به موسیقیِ راوی شانکار گوش می‌دادند.
گروهِ بیتلز که برایِ مدتي با عرفانِ هندی لاس می‌زد ( که خود مضموني شد برایِ طنزهایِ بدیعِ مجله‌یِ پِرایوِت آی؛ آن‌ها ماهاریشی[1] را یوگی‌خرسه‌یِ پول‌دارباشی[2] لقب داده بودند) به واقع جذبِ سی‌تار شد و جرج هریسون دوره‌هایي در موسیقیِ هندی گذراند. نتیجه محدود ماند. ترانه‌یِ «جنگل‌هایِ نروژی[3]» احتمالا برترین اثرِ این دوره است. برای این‌که از قافله عقب نماند، برایان جونز[4] هم در ترانه‌یِ «سیاه رنگ‌اش کن[5]» از سی‌تار استفاده کرد. این تب هم دیري نپایید. بیتلز و رولینگ استونز سراغِ چیزهایِ دیگري رفتند. همان‌طور که در موردِ نصرت فاتح علیخان در سال‌هایِ اخیر رخ داد، تلفیقِ موسیقیِ شرق و غرب تنها تا حدودي موفق بود. اما از نکاتِ مثبت نیز نباید غافل شد. رابطه‌یِ بیتلز با موسیقیِ هندی باعث شد که در پیش‌گاهِ مخاطب‌هایِ جهانی قرار بگیرد. در کنسرت‌هایِ شانکار در آمریکا و اروپایِ غربی به سختی می‌شد صندلیِ خالی دید.
پدر و مادرِ بنگالی‌اش، عشق به موسیقی و فرهنگ را از کودکی در ضمیرِ پسرها ی‌شان پرورانده بودند. برادرِ بزرگ‌تر، اودِی شانکار، رقصنده‌اي کلاسیک و رقص‌نگاري عالی بود. در دهه‌یِ بیست میلادی او با آنا پاولووا در پاریس رقصیده بود. اودِی به ندرت حاضر می‌شد برایِ رضایتِ مخاطبِ ناآشنا با کاتهاکالی و دیگر رقص‌هایِ کلاسیکِ هندی از اصولِ هنری‌اش پا پس بکِشد. برادرِ کوچک‌تر هم در حوزه‌یِ خودش همین‌طور بود.
راوی شانکار برایِ طرف‌دارانِ سرشناس‌اش در غرب این‌گونه توضیح می‌داد: «راگا یک فُرمِ ملودیکِ علمی، دقیق، ظریف و زیبایی‌شناختی است که مووْمانِ فرارونده و فروشونده‌یِ ویژه‌اش ممکن است شاملِ یک اکتاوِ هفت نُتیِ کامل یا مجموعه‌هایی از نُت‌هایِ شش‌تایی یا پنج‌تایی با ساختاري بالا و پایین رونده باشد، که آن‌ها را آروهانا و آواروهانا می‌خوانند. تفاوتي ظریف در ترتیبِ نُت‌ها، حذفِ نُتي ناموزون، تاکید بر نُتي خاص، لغزیدن از نُتي به نُتِ دیگر… این‌هاست که مرزِ یک راگا را با راگایي دیگر مشخص می‌کند.
پاسخِ هریسون و جونز ضبط نشده است، اما حتا اگر فهمیده بودند که راوی چه می‌گوید باز هم اثري از آن در موسیقی و متنِ ترانه‌ها ی‌شان نگذاشته است. راگا در آلبوم «گروه‌بان پپر[6]«دستِ بالا را ندارد و همان‌طور که ریچارد مرتون منقدِ رادیکالِ موسیقیِ دهه‌یِ هفتاد در مداخله‌اي عجیب در نشریه‌یِ نیو لِفت رویو اشاره می‌کند، وجهِ تمایزِ استونز در جایِ دیگري است. برای او، ترانه‌هایِ «تویِ مشتِ من[7]» و «دخترِ احمق[8]» و «دخترِ خیابونِ پشتی[9]«، یا «روزنامه‌هایِ دیروز[10]» به موضوعِ استثمارِ جنسی می‌پردازند: «مزیَتِ بزرگ و تهورِ رولینگ استونز در این است که آن‌ها به طورِ مداوم و مستمر از تابوهایِ کانونیِ نظامِ اجتماعی سرپیچی می‌کنند به عنوان نمونه موردِ نابرابریِ جنسی قابل ذکر است. آن‌ها این کار را به غیرِ قابلِ پذیرش‌ترین و رادیکال‌ترین شکلِ ممکن انجام می‌دهند: با ستایش و تحسین‌اش.» همه‌یِ آن‌چه که در این زمان می‌توان گفت این است که گوش‌دادن به ترانه‌یِ تویِ مشتِ من در هنگامِ معاشقه، ممکن است برایِ برخي مردان لذت‌بخش‌تر بوده باشد. زن‌ها بدونِ تردید مووْمانِ به‌آرامی‌بالارونده‌یِ آروهانا را ترجیح می‌داده‌اند.
این ویولونیستِ بزرگِ سنتِ موسیقیِ کلاسیکِ غرب؛ یِهودی مِنوهین بود که بلافاصله دریافت شانکار چه می‌گوید و این دریافت را در یک دوره کنسرت‌هایِ مشترک نشان داد. من خود در یکي از آن‌ها حضور داشتم. تجربه‌اي تاثیرگذار و لذت‌بخش بود. با حضورِ این دو استادِ بزرگ که آن بعدازظهر را تسخیر کرده بودند چه‌طور می‌توانست غیر از این باشد؟ در سطحِ موسیقایی البته بر من اثري نداشت.
خاست‌گاه‌هایِ موسیقیِ کلاسیکِ هندی، که بی‌شباهت به همتاهایِ غربی‌شان نیستند، در وداها، که متونِ باستانیِ «هندو»یِ متعلق به دوهزار سالِ پیش است قرار دارد. صدایِ انسان که ابتدا به منظورِ از برخواندنِ وداها و بعدتر برایِ کمک به رقصنده‌گانِ معبد به کار گرفته می‌شد، پیش از ظهورِ هر نوع سازي، از اهمیتِ بسیاري برخوردار بود. در طولِ سده‌هایِ میانه، ورودِ اسلام به شبه‌قاره با خود سُنتِ شعری و نقاشی و موسیقیِ پارسی را نیز به هم‌راه آورد که از افغانستان به سمتِ جنوب گسترش یافته بود. ملودی و ریتم نسبت به هارمونی و کنترپوان[11] در موسیقیِ شرق دستِ بالا را گرفت.
سُنتِ هندی شفاهی باقی ماند، انتقالِ هر قطعه‌اي هم‌چون هدیه‌اي از استاد به شاگرد و خانواده‌هایي که به طورِ موروثی صاحبِ موسیقی هستند هنوز وجهِ غالبِ موسیقیِ کلاسیک در جنوبِ آسیا است. شانکار از شهرتِ ناگهانی‌اش و تبدیل‌شدن‌اش به چهره‌اي نمادین در غرب خرسند و سرخوش بود. هم‌کارانِ هنریِ اصول‌گرای‌اش در هند به این جریان به دیده‌یِ تحقیر می‌نگریستند اما او نه. او می‌گفت که تا چه اندازه خوشنود است از «پذیرش و خواستِ یاد گیری و شوقِ صادقانه‌یِ مخاطبِ غربی.» البته به آن‌چه می‌گفت باور داشت و درست هم بود. اما او هم‌چنان بدین امر نیز آگاه بود که بازتولیدِ آگاهیِ ذاتیِ عاشقانِ موسیقیِ جنوبِ آسیا در جایِ دیگر چندان آسان نیست. کنسرتِ فضایِ بازي که تمامِ طولِ شب ادامه دارد، فضایي دل نشین از یک شبِ تابستانی در لاهور یا دهلی، تریواندروم یا داکا، با صدایِ زنانِ سرشناسِ آوازه‌خوان که با صدایِ سازها در رقابت‌اند، رسیدن به اوج در نورِ سپیده‌دمان و آماده‌شدن برایِ قطعه‌یِ پایانی، این‌ها هیچ معادلي در غرب ندارد. اینجا محدودیت‌هایِ زمانی و مالی طولِ کنسرت را معَین می‌کند.
موسیقیِ کلاسیکِ هندی زماني به دنیا آمد که هنوز چیز زیادی از خلقت زمان نگذشته بود. گسترشِ بیش‌ترش در ساختارِ دربارهایِ سلطنتی و نظامی پشتی‌بانی کننده اتفاق افتاد ، در جایي که حکم‌ران یا اربابِ فئودال همه‌چیز را تعیین می‌کرد. «اتاقِ موسیقی»، شاه‌کارِ سینماییِ ساتیاجیت رای دل‌مشغولی‌ها و طعمِ آن دوران را نشان می‌دهد. در جنوبِ آسیا تغییرهایِ زیادي رخ داده، اما کنسرت‌هایِ شبانه هنوز برقرارند.
در اوایلِ دهه‌یِ شصت میلادی وقتی که بعد از یک کنسرت در لندن، من به شانکار معرفی شدم، او نگاهي به من انداخت و پرسید: «خب؟»
تنها پاسخي که جراتِ گفتن‌اش را داشتم این بود: «مثلِ آن‌چه که در سرزمینِ خودمان است، نبود.»
او خندید. خنده‌اي با صدای بلند: «هیچ‌وقت مثلِ آن نخواهد شد.»
(توضیح‌ها در پی‌نوشت از مترجم است.)
گروه پروسه 
بازتاب: مجله هفته » آن‌چه که بیتلز درباره‌یِ «راوی شانکار» درنیافت